Vas József Pál

Lege Artis Medicinae; 18 (1): 76-79, 2008.

Ajánlás

Manapság a zenetudomány a Beatles–együttes (John Lennon, Paul McCartney, George Harrison és Ringo Starr) életművének (1) muzikológiai és esztétikai elemzésére önálló stúdiumokat szentel azt vizsgálva, vajon mi lehet zenéjük tömegszuggesztió–méretű hatásának titka (2). Írásomban anélkül, hogy rendszeres saját kutatásra támaszkodnék dalaik osztatlan sikerének néhány — zenébe rejtett — lélektani titkát szeretném feltárni. Módszerem merőben szubjektív, főként abból a hatásból indul ki, amelyet zenéjük szövege, dallamszövése, harmonizálása és mindezek zenei és lélektani asszociációi rám gyakoroltak. Mint a klasszikus zene és a zenelélektan elkötelezett hívét, érdeklődésemet mindig a zeneművek szellemi–érzelmi üzenetének kifejezése, médiumfunkciója és a hallgatóra gyakorolt hatása kötötte le (3,4,5,6). Megvallom, azon a pszichoterápiai rehabilitációs osztályon, ahol dolgozom, többször tartottam zenelélektani csoportfoglalkozást a betegeknek olyan formában, hogy dalaikat — mielőtt meghallgattuk volna — az alább írottak szerint elemeztem. Érzelmi reakciójuk abban erősített meg, hogy a depressziós és szorongásos betegek nem csak a könnyed szórakozás szintjén, hanem lelkük mélyéig megrendülve élték át e remekművek lélektani üzenetét. Az életkortól független siker bátorít fel arra, hogy e foglalkozások gondolataiból néhányat csokorba fűzve Önöknek, a lap olvasóinak szórakoztató olvasmányként átnyújtsak.  

Rövid történeti bevezető

A 60-as években a „Nagy Generáció” serdülő tagjaként fültanúja lehettem annak a csodának, ahogyan négy liverpooli fiatalember, a „Mesés Négyes” („Fab Four”) Európa újabb kori tömegkultúráját s ezen keresztül történelmét formálta. Akkor nem sejthettem azt, amit a jelenkor kultúra–kutatói állítanak: a Beatles–jelenség alapvetőbb befolyást gyakorolt Európában — és szerte a világon — a tömegekre annál, hogy csak a fiatalok ízlés- és viselkedéskultúrájának megújítására korlátozódott volna. Szerepe volt a Nyugat társadalmi berendezkedése elleni politikai és kulturális mozgalomban (ennek tetőpontjai az amerikai polgárjogi harc, a vietnámi háború elleni tiltakozások, a 68-as európai diáklázadás és a hippi mozgalom voltak). A kelet–európai szocialista tömb lakói számára viszont jóval fontosabb volt az akkor ideológiai fellazításnak nevezett hatás, amely tömegméretekben ásta alá a szocialista ideológia és politikai rendszer iránti bizalmat, és ennél fogva az az 1989-es fordulat egyik érzelmi előkészítője lett. (Hazánkban 1983-ban érezhettük a tömegkultúra politikai erejét akkor, amikor Budán a Királydombon előadták Szörényi–Bródy rockoperáját, az István, a királyt.) 

A Beatles–muzsika hangzásvilágának gyökerei 

1962. november havának estéin a luxemburgi rádióban a megszokott rock and roll hangzásától elütő furcsa muzsikát hallottam, amelynek kissé vontatott, monoton dallamfordulatai arab, sőt indiai zenére emlékeztettek. Sejtettem, hogy valami új kezdődött a beat zenében, de viszolyogtam tőle. Ez volt a „Love Me Do”, amely később megfellebbezhetetlenül a fülembe mászott. 

A Beatles dalok a dúr és a moll hangzások mellett meglehetősen gyakran a klasszikus európai kultúra ógörög és középkori zenéjében hallható modális skálákban szólnak. Rokonságuk kimutatható az ír és kelta népzenével is; az ázsiai — arab és indiai — jellegzetességet pedig már említettem. Az európai zenében a klasszicizmus óta szinte kötelező a terc és a szext hangközökre épülő harmonizálás, amely nélkül fülünk a jól-hangzást (konszonanciát) már el sem tudja képzelni. Ehhez képest a „Love Me Do” és számos más daluk is (a „This Boy”,  „I’ll Get You”, Any Time At All”, „Eigth Days A Week”, „Yes It Is” és „You’ve Got to Hide Your Love Away”) kvart-hangközű harmóniát mutat, amely a közel- és a közép-kelet zenei hangzására jellemző. A nyugat és a kelet zenéje közötti hídépítés misszióját kezdetben valószínűleg ösztönösen, később egyre tudatosabban vállalhatta a csapat. 

George Harrison vonzódott az indiai zenéhez, és számos szerzeményében szitár kísérettel indiai hangsorokat alkalmazott (így például a „Love You To”,  „Within You Without You”, „Blue Jay Way”, „The Inner Light”). Érdekes, hogy Harrison stílusát átvéve John Lennon az „Across the Universe”-ben kamatoztatta azt. 

A klasszikus dúr–moll skálák funkciójának átértelmezése

A kezdeti világslágerek, közöttük a „She Loves You”, „From Me To You”, Ask Me Why” csupa olyan dal, amely szakít az európai zenében a barokk kor óta hagyományos dúr és moll hangsor egymással ellentétes funkciójának elvével, de nem használja az amerikai rock és blues jellemző hangsorait sem. Az európai klasszikus zenében a dúr hangzás általában a fényt, férfiasságot, erőt, derűt és ünnepélyességet, míg a moll a borongást, nőiséget, szelídséget, bánatot és tragikumot hivatott kifejezni (7). A hagyománnyal szemben számos szerzeményükben a dal moll része — nem ritkán az ABA forma B strófája — éppenséggel dúr–tulajdonságokat, megtisztulást, fényességet és megkönnyebbülést hoz. 

Kitűnő példa erre a „There’s a Place”. Az AABA forma A része dúr zene, ám meglehetősen zaklatott, amelyet a monoton énekszólam (vokál) és az A téma kilátástalanságot keltő újrajátszása még meg is erősít. A szöveg arról szól, hogy ha szomorúak vagyunk, elbújhatunk egy olyan helyre, ahol még az idő sem múlik. A négy hangból álló témafej felfelé, kifelé igyekszik törni, de mivel sikertelenül, kényszeres és hiábavaló erőfeszítésekkel az unalomig ismételgeti önmagát, összesen tizenkétszer („még az idő sem múlik”). Az AA frázisok utáni moll hangnemű B strófában viszont kisüt a nap. A dalban most a szerelem gondsimító ereje zsong. A dallamvonal egy kvinttel, vagyis öt hanggal megemelkedik, nehogy visszazuhanjon a dúr–gravitáció fogságába. Mindez a sikeres megküzdés könnyedségét, játékosságát sugallja; a mennybemenetel helyett „mollba–menetelt”. 

Az 1964-es „A Hard Day’s Night” egész korszakot jelképez, a gyárban robotoló melós hétköznapi életét, akinek munkája a Nyugat gazdaságát és jólétét addig elérhetetlennek hitt csúcsok felé röpítette. A kisembert mindez nem hatja meg, így a dal felütése egy szekund–hangközökkel feltorlasztott taszítóan kellemetlen akkord. Az első strófa zaklatott, Ringo ritmus–szekciója kalapácsütéseket hallat, a harmónia pedig mintha nem is ehhez a dallamhoz tartozna, kényszeredett. És akkor jön a mollba-menetel: itt is megemelkedik a dallamfekvés, kisüt a nap, amikor a szeretett lánnyal otthon töltött boldogságról és nyugalomról szól. A vokál nélküli középső részben a szóló- és a basszusgitár oktávmenetének kongó üressége, fémessége és nehézkessége még inkább a robotolás képzetét kelti. A fáma szerint Lennon egy koncert előtti éjszaka — a nehéz nap éjszakáján — írta, hangszerelte és tanította be világsikert aratott darabját (8). 

Szöveg és zene összhangja 

Az előbb említett két dal a zene és a szöveg remek illeszkedéséről tanúskodik. Nézzünk még két példát!  Az „I’ll Follow the Sun” szövege szerint a szerelmes figyelmezteti kedvesét, hogy egy napon már nem fogja megtalálni, mert beborulhat és ő a napot követi. Világos metafora a kapcsolat elborulásának lehetőségéről és arról, hogy ezt a kockázatot hősünk nem vállalja. Vajon kit tesz felelőssé a borongó hangulatért? A zene vidám, szinte szökellő ritmusban indul. A szöveg így kezdődik: „One day you’ll look…” (Egy napon /te/ meglátod majd…”). Az első két szóra egy kvartot ugrik felfelé a dallam, ez még hangnemen belül marad, de máris felkelti az érdeklődést a pillanatokon belül bekövetkező fordulat iránt. A fordulat a „you”-ra (te) esik. Erről a hangról is kvart lép felfelé, mégpedig a szöveg első szavához képest egy fél hanggal magasabban indulva. Ha nem fél, hanem egész hanggal magasabb lépcsőről ugrana feljebb az újabb kvart, valóságos diadalmenetet futna be a dallam, mint ahogy ezt Mozart Jupiter szimfóniájának és Beethoven Op. 110-es Asz-dúr zongoraszonátájának utolsó tételeiben teszi. Igen ám, de a „you” félhanggal megemelt, úgynevezett bővített kvartja még a „look” hangzását is elhomályosítja, a derűs dúr hangnemtől igencsak elüt, sötét, kicsit disszonáns, mint amikor elborult arckifejezéssel érzékeltetjük, hogy neheztelünk valakire. Szóval, elővételezi a szakítást. Ezután már újra derűs a zene, a szomorúságot az említett egyetlen pillanat jeleníti meg. Mennyire szimpla lenne a dal e nélkül a disszonáns hangzat nélkül. Azzal, hogy beárnyékolja a boldogságot, még fényesebbé teszi azt, hiszen minél erősebb a fény, annál sötétebb az árnyék. 

Ugyancsak egyetlen akkord és a zene saját ritmusából történő kizökkenése határozza meg az „In My Life” hangulatát. „Vannak helyek, amelyekre egész életemben emlékezni fogok” —  kezdődik az ének (9), amidőn az „emlékezni” („remember”) szó elhangzása utáni pillanatban egyszerre két váratlan dolog történik. A konvencionális harmóniaszövést disszonáns akkord szakítja meg, mialatt a kényelmes, lassú ritmusból kiesve egy elsietett gitár–dob ütéstől a dallam elcsuklik, aritmiássá válik, majd a ritmika kiegyensúlyozása céljából egy picit hosszabb szünetet tart. Az A strófa ismétlésekor ugyanez történik. Mi ez, ha nem egy gyötrelmesen boldog szívdobbanás, amolyan zenei extraszisztolé? A labilis szív a B strófa „moments” (pillanatok) szava és az ismétléskor a „living” (a szövegkörnyezetben: „még élnek”) szívdobogtató szavai után ismét rendetlenkedik. Rendkívül tudatos zeneszerzői lelemény köti össze az emlékezést a jelentős pillanatokkal, amelyekben valamire, valakire erősen emlékezünk. Káprázatos további megoldással állítja helyre az immár négyszer is kibillent érzelmi egyensúlyt a Lennon-McCartney szerzőpáros. A lassú lejtésű AABB strófák után a középső részben gyorsabb, feszesebb ritmusú mozgást hoz a díszített barokk motívumot imitáló XVII. századi hangszer, a csembaló, mintegy tárgyilagosabban elbeszélhető múltba helyezve az imént még érzelmi megrázkódtatást okozó eseménysort. Az emlékezet ily módon dramatizált érzelmi kizökkenése és helyreállítása nélkül ez a dal is csupán sláger lenne, nem pedig remekmű. 

Hogyan lesz a popból elitkultúra? 

A Beatles együttesre nagyon ráillik a „nép fiai” elcsépelt kifejezés, hiszen a „My Bonnie” című népdalfeldolgozásuk indította el őket a siker útján. Ugyanakkor már a korai szerzemények is egyéni — egyáltalán nem populista — hangvételről árulkodnak. Mind a zene, mind pedig a versek művészi kifejezése terén soha nem hallott, egyre meghökkentőbb megoldásokkal élnek; ami megtapasztalható például a „Strawberry Fields Forever” szürrealista zenéjében és az „I Am the Walrus” eszement szövegében, az „i am he as you are he as you are me” ’johnlennonizmusában’(10). 

Mire a fiatalemberek felocsúdtak, már egy egész nemzedéki kultúra divatdiktátorai, karizmatikus vezetői lettek, akiknek hatalmában áll, hogy zsigerből irányítsák a világot. A már–már olümposzi istenek pozíciójához mérhető helyzetük óhatatlanul kikezdte kapcsolatukat a társadalom bizonyos érdekcsoportjaival, még a közönséggel is. 

Két dalukat hozom példának a fentiek illusztrálására. A „Fixing a Hole” a művész magányáról, hermetikus bezártságáról, ugyanakkor különös szabadságáról szól, arról, hogy be kell foltoznia minden lyukat, ahol beesik az eső és nem engedi, hogy képzelete korlátlanul kalandozhasson. A kreatív képzelet megfoghatatlansága folytán hiábavaló minden erőfeszítés, amellyel bárki a köznapi nyelvre próbálná az alkotás üzenetét lefordítani (erről Ingmar Bergman Rítus című filmje ad döbbenetes élményt). Szemben az első strófa cizellált melódiájával és hangszerelésével, a dal középső része primitív induló harsogásával jeleníti meg a hétköznapi emberekből álló közönséget, akik nem fogják fel, miért nem juthatnak be az alkotóművész szobájába, azaz, miért nem érthetik meg művészetét. 

A másik dal, a „Fool on the Hill” az egész Beatles életmű művészi tetőpontja. A szöveg arról szól, hogy egy férfi, akit senki sem ismer, nap mint nap furcsa vigyorral az arcán nézi a dombon a naplementét és ezzel együtt a pörgő világot. Fejével a felhők felett ezerszeres hangerővel beszél, de nem hallja senki, és mivel nem válaszol, mindenki bolondnak tartja. Ő viszont tudja, hogy a többiek a bolondok. A magányos férfi, akit a hétköznapi emberek őrültként kezelnek, a felhők feletti világgal, a transzcendenciával tartja a kapcsolatot, ami egyszerre esztétikai, morális és szakrális jelkép. Az elit művészet képviselői, akiket egy kicsit bolondnak szokás tartani, hihetik, hogy műveik a transzcendens szférába tartoznak, az örökkévalóságnak szólnak, ahová a földi halandó nem érhet fel. Morális jelkép is, mivel a pörgő, nyüzsgő, manipulált világban szilárd tartással áll a tetőn, vállalva az ég — az emberiség eszményei — és a föld közötti közvetítő szerepét. Végül, szakrális értelemben a férfi Jézus Krisztus huszadik századi jelképe, aki inkognitóban a megváltás művén dolgozik. Mivel ezt az emberek nem fogják fel, lenézik. (Izgalmas összefüggéseket mutat Lennon szövege egyrészt egy másik daláéval, amelyben megjósolja, hogy keresztre feszítik; másrészt meggyilkolásával, a szinte szakrális eseménnyé magasztosult halálával.) Csodálatos a dal rezignált szomorúsága, amely talán azt a kiábrándultságot közvetíti, amely a Nyugat korlátlan gazdasági fejlődése folytán a jólét és a demokrácia kiteljesedése iránti bizalom fokozatos elvesztéséből fakad — aminek következtében a kisember egyre keserűbben veszi tudomásul, hogy folyamatosan becsapják, mi több, bolondnak nézik. 

Sajátos, borongó, rezignált hangulatú zene viszi hátán a szöveget. A trllázó fuvolák virágágai között meg-megállva bandukol felfelé a modális hangsorban írt dallam, amelyet tangóharmonikaszerű hangzás kísér a francia sanzon modorában. Mihelyt felér a tetőre, mollban bucskázik alá, mintha elszomorodnék azoknak az embereknek a vakságán, akik, bár közülük való, nem látják a Megváltót. Ahogy Jézus betöltötte sorsát, a bolond is tovább játssza a bolondot, kitárt karokkal keringőzik és énekel a dombtetőn, tükrözve a becsavarodott, megbolondult világ pörgését, mint egy Tarkovszkij filmben. Katartikus hatású dal az örökkévalóságnak. 

Szintézis korok és kultúrák között 

A cikk elején említett nyugat és kelet zenéje közötti hídépítés mellett a liverpooli muzsikusok — akik sohasem folytattak klasszikus zenei tanulmányokat, és a kottát sem ismerték — erőteljes törekvése volt a komoly és a könnyű zene ötvözése, pontosabban szintézise. A törekvés táplálkozhatott tehetségük szárnyalásából, de abból a nagyralátó célból is, hogy az elit- és a tömegkultúra közötti szakadékot művészetükkel áthidalják, és a klasszikus zene híveit meghódítsák. Szinte hihetetlen, hogy ennél többet értek el, mivel a zenéjükön felnőtt tinédzserek ízlésvilága az elit zenekultúra irányába is csápokat eresztett. 

A nyitás 1965-ben a „Yesterday”-vel kezdődött, azzal a dallal, amely több mint örökzöld sláger, az emberiség nosztalgiájának jelképe lett. Üres oktávokat játszó ritmusgitár, Paul McCartney lágy hangja és klasszikus vonósnégyes. Fordulópont a 20. századi zene történetében. McCartney védjegye a dallam szárnyalása, hanyatlása, és ismét csúcsra jutása. Mennyire más ez, mint azok a dalok, amelyek úgy emelkednek vagy süllyednek, hogy közben szekvenciálisan ismételgetik ugyanazt a motívumot, részben a zeneszerzői lelemény és eredetiség hiánya folytán, részben pedig a közönség fülének olcsó eszközökkel történő meghódítása érdekében. És a rock ’n’ roll-hoz szokott beat-nemzedék füle beállítódik a klasszikus zene vonósnégyes hangzására. Nincs értetlenség, nincs tiltakozás, teljes körű az elfogadás, mert kinyilatkoztatás történik. Klasszikus zenei hangzásban ölt testet „a tegnap”. Nemcsak a szerelmi boldogságot, hanem ember és természet harmóniájának múlékonyságát siratjuk a dalban azóta is. 

A pop és a klasszikus zene szintézisére irányuló óhajuk számos eredeti ötletben nyilvánult meg. Itt van mindjárt a barokk zene szerkesztési elve, az ellenmozgás (a melódia és a kíséret dallamvonala egymással ellentétes irányban halad), amelyet néhány szerzeményükben, így a „Help!”, a „For No One”, a „Michelle” és a „With a Little Help from My Friends” című dalokban hallhatunk.

Barokk zenénél tartva ne feledkezzünk meg a „Penny Lane” trombitáiról, amelyek Bach és Vivaldi versenyműveit idézik, és a csembaló használatáról sem: „In My Life”, „Fixing a Hole”, „Strawberry Fields Forever”, „Piggies”. A „Yesterday”-hez hasonlóan, ugyancsak vonósnégyes kíséri az „Eleanor Rigby” tragikus hangvételű balladáját és a szeretetüket pénzre váltó szülők számára érthetetlenül szakító lány történetét („She’s Leaving Home”). 

A New York Times zenekritikusa melódia- és harmónia–kezelésüket egy alkalommal a Schubert dalokéhoz hasonlította (11). A „Die schöne Müllerin” (Szép molnárné) dalciklus „Der Neugierige” (A kíváncsi) dalában a visszafogott boldogság dúr hangneme egy pillanatra mollba szomorodik.

Ugyanez hallható a „Penny Lane”-ben: a liverpooli utca trombitákkal életre keltett dúr–zsivaja mellett a váratlan moll fordulat a nosztalgikus visszaemlékezés eszköze. 

Különös történet övezi a „Because” születését (12). Yoko Ono, Lennon második felesége Beethoven „Mondschein” (Holdfény) szonátájának lidérces hangulatú első tételét játszotta. Lennon-nak szerfölött megtetszett, és arra kérte, játssza visszafelé. A visszájára fordított akkordfelbontás gitáron hangzik fel a dalban, felette sokszólamú vokál zengi a természet és a szerelem örökkévaló szépségét. Így született Ludwig van Beethoven és John Lennon koprodukciójából az egyik legszebb Beatles dal (van olyan internetes portál, ahol Beathoven címszó alatt olvashatók a róluk szóló cikkek: 13).

Bár a 60-as évek lázadó fiataljainak jelképévé váltak, és gyakorta ellenérzést váltottak ki az idősebb hölgyekben és urakban, a gombafejűek rajongói között hamarosan a középkorosztály képviselői is megjelentek, köszönhetően a század 30-as, 40-es éveinek stílusában (ragtime, foxtrott, stb.) írott dalaiknak, amelyek közül a „When I’m Sixty-Four” és a „Honey Pie” kiemelkedők. Volt, természetesen kevésbé sikeres megoldásuk is. John Lennon interjúja árulkodik arról, hogy ők is felismerték ezt. A nem-tinédzserkorú nagyközönség tetszését elnyerni hivatott hollywoodi filmzenére emlékeztető „Good Night”-ról van szó, amelyet utólag „... szirupos limonádénak” titulált (14).  

Zenéjük a 60-as évek második felétől egyre inkább az európai zenei hagyományokhoz közelít, ami két vonatkozásban is megfigyelhető. Először, nagylemezeik zenei anyagának darabjai egyre több összefüggést mutatnak, amelytől az egész program lazán kapcsolódó tételekből álló szvitté formálódik („Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, „Magical Mystery Tour”, de különösen az „Abbey Road”). Az „Abbey Road” nagylemez új zenei, dramaturgiai szerkesztési elveket hoz: megjelenik a ritornell formában visszatérő dallam („You Never Give Me Your Money”), a dalok többször lezárás nélkül folytatódnak, és van finálé („The End”). A művészi nagyforma elemeit láthatjuk, amelyek összefüggéseket teremtenek az egyes „tételek” között. (Jóval később Paul McCartney a Liverpool Oratóriummal egymaga próbálta a klasszikus nagyforma épületét tető alá hozni, sikertelenül.) Másodszor, a klasszikus zenei hangzás eszköze a nagyzenekar számos hangszere: a harsonák („Good Morning” Good Morning”, „Savoy Truffle”), a vadászkürt („For No One”), a cseleszta („Being for the Benefit of Mr. Kite!” és „Strawberry Fields Forever”), a fafúvós hangszerek („Fool on the Hill”) a zongora és az ütőhangszerek („A Day in the Life”, „Sexy Sadie”) alkalmazása. 

Többféle stílust ötvöző hajlandóságuk zenei paródiáikban is megmutatkozott. A Fehér Album különösen gazdag e téren. A Beach Boys profi éneknégyesének humoros visszhangját a „Back in the USSR”-ban halljuk: az ukrán és a moszkvai lányok szépségének dicsérete a Csendes Óceán-parti együttes „Help Me Rhonda” című dalát idézi.

Jót mulatunk a „Rocky Raccoon” ballada hallgatása közben, mivel rájövünk, hogy a nevetségessé váló cowboy történetének sajátos deklamálása a kortárs pol-beat sztár Bob Dylan fontoskodását karikírozza. A másik angol sztár együttessel a Rolling Stones-szal kölcsönös zenei levelezésben álltak. Amikor elterjedt a híre, hogy a rock és fehér blues egyik legnagyobb hatású bandáját a rendőrök biológiai szükségletük országúton történő elvégzése miatt előállították, Fehér Albumában a Beatles így tette fel a kérdést: „Why Don’t We Do It in the Road?” (Mi miért nem csináljuk az úton?). A Stones nem maradt adós: a Beatles Szűz Mária fohászára („Let It Be”: Úgy legyen) a „Let It Bleed” (Folyjék csak a vére) szójátékkal riposztoztak.  

Mentegetőzés helyett 

Mindig azt hittem, szégyenkeznem kell Beatles–rajongásom miatt a komolyzene, klasszikus elkötelezettségem miatt pedig a popzene hívei előtt. Még most — a zenetudományi értekezések olvasása után — is szokatlannak érzem nyíltan megvallani kettős kötődésemet. Bizonyára a 60-as évekbeli zenei elitkultúra meghatározó képviselőinek a popzenét illető lekezelő véleménye folytán érzem magam még mindig egy kicsit árulónak. Milyen szerencse, hogy olyan megfellebbezhetetlen tudású és tehetségű szakértő, mint Pernye András kiállása, annak idején enyhített a szigorú megítélésen (15). 

Nem hiszem, hogy a Beatles–muzsika rejtélyét sikerült volna megfejtenem. Mindenki mást gondol arról, mi lehet a titok kulcsa. Így van ez jól. Minél nagyobb a rejtély, annál több az értelmezési kísérlet. Mennyire vigasztalan lenne az élet, ha a remekművek egyszer s mindenkorra kicsontozva állnának egy paleontológiai múzeum kiállító termében. Remélem, még az elitkultúra kritikusai sem képesek ártani a Beatles–életmű értékállóságának. Ellenkező esetben Archimédesz sajátosan kifacsart tétele lépne érvénybe: „Minden kritikába mártott mű annyit veszít súlyából, amennyi az általa kiszorított tehetség súlya”. Mi tehát a veszteség: minden vagy semmi? Ítélje meg a kedves Olvasó!  

IRODALOM 

1.    Brockhaus-Riemann Zenei Lexikon. (szerk.: Dahlhaus C, Eggebrecht HH).  Budapest: Zeneműkiadó. 1985; 1. kötet: 154–155. 

2.      Eerola T, North AC. The expectancy-based model of melodic complexity. Leicester: ICMPC, 2000. 

3.      Vas JP. A zenei élmény és Stern elmélete a szelf-érzet fejlődéséről. Pszichoterápia. 1998; 7(1): 17-23 

4.      Vas JP. Feltevések muzikalitásunk eredetéről. In: Vas JP. (szerk.). Egy elmeorvos tévelygései. Gondolatok a pszichoterápiáról. Budapest: Pro Die. 2005; 428–450. 

5.    Vas JP. A megküzdés zenei kódjai. In: Vas JP. (szerk.). Egy elmeorvos tévelygései. Gondolatok a pszichoterápiáról. Budapest: Pro Die, 452-461, 2005. 

6.     Vas JP. Mozart’s Magic Flute: An implicit  psychological  theory  upon maturation of personality. In press:  International Journal of  Psycho-Analysis, 2007. November.

7.    Szabolcsi B. A zene története. Budapest: Rózsavölgyi. 1940.

8.    Stevens J. Analysis of „A Hard Day’s Night”. In: Stevens J. (ed.). The Songs of John Lennon. Berklee College of Music. http://www.creativecommons.org/licenses/by-nd-nc/1.0/ 2005. Elérés: 2007. május 10.

9.      Lennon–McCartney: Yesterday. Beatles dalszövegek angolul és magyarul. Budapest: Maecenas 1990.

10.    Gibson A. „i am he as you are he as you are me”. A John Lennon Personality Profile. http://www.allyngibson.net/lennon.php Elérés: 2007.március 12.

11.  Whissel C. Traditional and emocional stylometric analysis of the songs of Beatles Paul McCartney and John Lennon. Computers and the Humanities. 30: 257-265. 1996.

12.    MacAdhaimh D. Who really wrote The Beatles' songs?
http://www.authorsden.com/visit/author.asp?AuthorID=41747  2006. Elérés: 2007.március 12.

13.    Hammond I. Because. http://www.geocities.com/hammadotcom/beathoven/becausex.htm 1999. Elérés: 2007. március 12.

14.    Sheff  D. The Playboy interviews with John Lennon and Yoko Ono. New York: Playboy Press. 1981.

15.    Ungvári T. Rock…rock…rock. Budapest: Zeneműkiadó. 1976.